फुगड़ी
गोबर दे बछरू गोबर दे....चारो खुट ला लीपन दे.. चारो देरानी ला बइठन दे......
अपन खाते गुदा गुदा मोला देथे बीजा बीजा....
ये बीजा ला का करहु रही जाऊ तिजा..
तीजा के बिहान दिन घरी घरी लुड़गा हेर दे भौजी कपाट के खिला....
एक गोड मा लाल भाजी एक गोड मा कपूर कतेक ला मानो में देवर ससुर
फुगड़ी रे फू फू फुगड़ी रे.....
एक स्मृति-राग की तरह
रमेश चंद्र शाह की कहानी 'जानकी'
रमेशचंद्र शाह की कहानी ‘जानकी’ अपनी दुर्लभ सादगी और सहजता में एक अकुंठ-निष्कलुष मन की भीतरी तहों में उठते संवेगों की बनावट को खोलने वाला मार्मिक आख्यान है। यह आख्यान कहानी को यथार्थ की ठस समाजशास्त्रीय समझ के इलाक़े से मनुष्य के अन्तः संसार में खींच लाता है। यहाँ सामाजिकता की रूढ़ और संकीर्ण धारणाओं का अतिक्रमण कर क़स्बाई रिश्तों की निश्छल अंतरंगता और उनके बीच विकसित आपसदारी का वृत्तांत रचा गया है, जिसकी परिणति गहरे अनुराग और मानवीय संसक्ति में होती है। सामाजिक सम्बन्धों के यांत्रिक होते जाने की प्रक्रिया में आज जब हमारा क़स्बाई और ग्रामीण परिवेश भी व्यक्ति और व्यक्ति के बीच पसरती उदासीनता और निस्पृहता की चपेट में है, धीरे-धीरे लुप्त हो रहे उस मानवीय राग को यह कहानी रेखांकित करती है, जो वास्तविक जीवन से अब स्मृतियों की ओर खिसकता जा रहा है। बाल्यकाल के तीव्र मनोवेग और कैशोर्य की वय-संधि की ओर संक्रमणशील मन के भीतर उठती तरंगों को और उसके बीच धीरे-धीरे पकते भावात्मक संसार को यह कहानी प्रामाणिकता के साथ खोलती है।
कहानी शुरू होती है बचपन के दिनों में लड़कियों के प्रति लड़कों के मन में स्वाभाविक रूप से उत्पन्न होने वाले विपरीतलिंगी आकर्षण के ब्यौरे के साथ। वाचक संकेत करता है कि बाल-वय के कथानायक में यह आकर्षण कुछ ऐसा अबूझ था कि जाने क्यों वह लड़कियों के बीच जाने पर खिल उठता और लडकों का साथ होने पर मुरझा जाता। खेलकूद में वह भरसक लडकों के साथ उनकी बराबरी करना चाहता, लेकिन बराबरी उसके बूते से बाहर की बात थी। वह अपनी बातों से लड़कियों को प्रभावित करता, लेकिन लड़के उसके इसी गुण के कारण उसे ज़्यादा पसंद नहीं करते थे, हालाँकि उसका किसी से झगड़ा नहीं होता था। मुहल्ले में सभी उसे पसंद करते थे। वह सब के बीच एक आदर्श लड़का समझा जाता था, लेकिन अपने से छोटी उम्र के लड़के से झगड़ा होने और उसके हाथों सरे-बाज़ार पिट जाने के बाद वह आत्मग्लानि से महीनों उबर नहीं पाया। इस तरह यह कहानी एक बालक के अंतर्मन की गुत्थियों को खोलने की कोशिश शुरू करती है। उसके भीतर कहीं गहरे तक अपनी कमतरी का अहसास पनपने लगता है। ग्लानि-बोध से छुटकारा पाने और अपनी कमतरी दूर करने के लिए उसने व्यायाम और योग के अभ्यास से शारीरिक बल हासिल करने की कोशिश की और पहलवान बनना चाहा, लेकिन इसमें भी नाकाम होने के बाद उसने सुबह जंगल की सैर में जाना और प्रकृति के सौंदर्य को निहारना शुरू किया। इस तरह वह एकांत प्रेमी हो गया।
जंगल और पहाड़ में भटकते हुए वह सोचता पहाड़ की चोटी का नाम बानड़ी देवी या कासारा देवी आदि क्यों है? उसे लगता लड़कियाँ भी सभी देवी की तरह हैं –ख़ासकर तब जब वे मुस्कुराती हैं, मोहिनी दीदी की तरह या बगल वाली जानकी की तरह। जानकी उसे बहुत अच्छी लगती है। वह अपने से पाँच-छह वर्ष बड़ी मोहिनी को तो दीदी कहता लेकिन जानकी को कहने में न जाने उसे कैसा संकोच होता।
फिर एक दिन जानकी से उसकी दोस्ती हो गई। कहानी में उनकी दोस्ती और गहरे लगाव के विविध प्रसंगों का उल्लेख किया गया है। यह लगाव ने धीरे-धीरे एक अबूझ-सी आसक्ति में तब्दील हो गया। बानड़ीदेवी की सैर पर जंगल में अपने और जानकी के परिवार के जाने और उन दोनों के कहीं पीछे छूट जाने पर उसे जानकी के साथ बिताए क्षणों ने जैसे बेतरह अपनी गिरफ़्त में ले लिया। उसे चारों तरफ़ जानकी-ही-जानकी दिखाई देती। उसे जानकी साक्षात बानड़ीदेवी जान पड़ती।
कहानी में जानकी के सान्निध्य के सम्मोहन में डूबे कथानायक के प्रति उसकी छोटी बहन लीला की नाराज़गी के प्रसंग का उल्लेख है। जानकी से कथानायक की निकटता, रोज़ रात में दूकान बंद करते समय दोनों का खुसुर-पुसुर करना लीला को नहीं सुहाता। जैसे कहीं उसके मन में स्वाभाविक ईर्ष्या पनप रही हो। यह बालसुलभ ईर्ष्या है। लेकिन कथानायक नब्बू दूकान बन्द करने में रोज़ जानकी की मदद करता है और यह सिलसिला बरसों तक चलता है। फिर जानकी के विवाह की चर्चा होने लगती है। मुहल्ले की सभी लड़कियों का विवाह हो रहा है। जानकी का विवाह तय नहीं हो पा रहा। बात होती है, पर बन नहीं पाती। सहसा एक दिन जानकी के लिये रानीखेत वालों का रिश्ता आने की बात सुनकर नब्बू विचलित हो गया और अत्यंत व्याकुल क्षण में जानकी से कह बैठा – ‘जानकी, तू चली जाएगी तो मैं क्या करूँगा? तू मेरे साथ ही ब्याह कर ले, जानकी।’
कथानायक के भीतर घुमड़ती छोटी-छोटी तरंगों के संयोजित हो कर भावावेग की उद्दाम लहर में अकस्मात उठा यह क्षण जब प्रकट हुआ तो उसने जैसे उसके समूचे अस्तित्त्व को झकझोर दिया। उसकी चेतना मानो उस मर्म-क्षण में सम्पूर्णतः एकाग्र हो गई। यह उसके अन्तःस्थल से उठी अकुंठ पुकार थी। जानकी भी इस अप्रत्याशित स्थिति से अचकचा गयी। उसकी धड़कन तेज़ हो गयी। लड़के को होश नहीं कि उसके बाद क्या हुआ।
वह क्षण उसके भीतर कहीं जड़ीभूत हो गया। जानकी की ‘स्तब्ध-विजड़ित छवि’ ने उसे इस क़दर मनोदैहिक रूप से आच्छादित कर लिया कि वह उसके गहरे असर से मुक्त न हो पाया। उसके मन में ग्लानि थी और उसकी देह तप रही थी। यह मनोदैहिक ताप था। अकस्मात घटित उस क्षण के तीव्र आवेग को वह बर्दाश्त नहीं कर सका था। जानकी के प्रति भी अब वह सहज नहीं है।
नब्बू की मनोदशा का प्रत्यक्ष वर्णन करने की बजाए कथाकार ने यहाँ सम्भावना या अटकल का कथात्मक युक्ति के तौर पर विदग्धतापूर्वक इस्तेमाल किया है। इस घटना के बाद क्या हुआ होगा? नब्बू ने कैसा महसूस किया होगा – यह बताने के लिए नैरेटर प्रश्नों की झड़ी लगा देता है, फिर अंत में पूछता है – ‘क्या यह सिलसिला…..बरसों का सिलसिला….. जानकी के साथ बैठने-बतियाने का... क्या उस रात के बाद भी हर रात पहले की तरह चलता रहा होगा?’
इसके बाद कथाकार ने जो विवरण दिया है, उससे मालूम पड़ता है कि पूरी कहानी दरअसल स्मृतियों में घटित हुई है। अंत तक कहानी वर्तमान में घटित होती है लेकिन अंतिम क्षणों में सहसा पाठक को ज्ञात होता है कि सब कुछ कथानायक के स्मृति-संसार में है। यह फ़्लैशबैक की प्रचलित पद्धति का का अनूठा प्रयोग है। आमतौर पर कथानक का संयोजन कुछ इस तरह से किया जाता है कि शुरू में वर्तमान का संक्षिप्त ब्यौरा देकर फिर बीते हुए समय की कथा कही जाती है। लेकिन यहाँ अंतिम क्षणों के क़रीब आकर कहानी वर्तमान की केंचुल छोड़ कर अतीत में से प्रकट होती जान पड़ती है। कथा-तकनीक की दृष्टि से यह विलक्षण प्रयोग है। फिर आगे भी अतीत के ब्यौरे हैं। नब्बू की मनःस्थिति का और उसके भीतर के ग्लानि-बोध का प्रत्यक्ष शैली में वर्णन है और यह उल्लेख भी कि किस तरह उसके बाद बीमार नब्बू को देखने जानकी आयी, उसकी मिज़ाजपुर्सी की फिर उसके कानों में फुसफुसाकर जिस व्याकुल मनुहार के साथ धीरे से कहा – ‘आना हाँ’, उससे नब्बू को लगा कि जानकी दीदी ने उसे माफ़ कर दिया है। यहाँ पहली बार नब्बू के मन में जानकी के लिए दीदी शब्द आया।
क्या ऐसा नहीं लगता कि जानकी के इस ‘आना हाँ’ में कहीं गुलेरी की कहानी ‘उसने कहा था’ के ‘तेरी कुड़माई हो गई’-जैसी गहरी व्यंजना से भरे वाक्य की सांकेतिकता भी निहित है? लहनासिंह के चुहल-भरे कथन में जैसे एक अटूट रिश्ते का सूक्ष्म एहसास संकेतिेत हुआ था, कुछ वैसे ही जानकी के ‘उत्सुक-अधीर आग्रह’ से भरे इस वाक्य ‘आना हाँ’ में एक अपरिभाषित संबंध की सघन छाँव में पनपती अंतरंगता का सूक्ष्म बोध और निश्छल प्रेम की व्याकुल पुकार झलक मारती है।
दरअसल इस वाक्यांश के अर्थ-संकेत अंततः तब उजागर होते हैं जब चालीस बरस बाद अधेड़ नब्बू को रामनगर में अचानक जानकी के अविवाहित रह जाने की जानकारी होती है और वह सोचने लगता है – ‘इसमें उसका क्या क़सूर है?’ फिर भी वह जाने क्यों रामनगर में उस रात करवटें बदलता रह गया था और जब जानकी से भेंट हुई तो चलते वक़्त जानकी के मुँह से उसे वही वाक्यांश सुनाई दिया था – “आना, हाँ।” तब चालीस बरस का लम्बा अंतराल जैसे पल-भर में ढह गया और उसका अतीत सीधे वर्त्तमान की नोंक में एकाग्र हो उठा। एक अजीब-से अपराध-बोध से घिरे कथानायक के मर्म को भेदता यह चुभता हुआ वाक्यांश था – चालीस बरस की विस्मृति को झकझोरता हुआ, और जानकी के भीतर चालीस बरस से सिपचती पीड़ा को नब्बू के भीतर उजागर करता हुआ।
इस वाक्यांश की तीखी मर्मभेदी चुभन को महज़ भावुक पुकार मान कर टाला नहीं जा सकता, न ही यह कहानी भावुकता के लिए एक सृजनात्मक स्पेस रचने के प्रयत्न का परिणाम है। कथाकार यहाँ किशोर होते बालक के अन्तर्लोक में तटस्थ प्रेक्षक की तरह दाख़िल हो कर सम्वेदनशील तरीक़े से उसका अवलोकन करता है। मानव-व्यवहार की अप्रत्याशित विलक्षणता और उसके निपट अननुमेय रहस्य को समझने के प्रयत्न की दृष्टि से यह कहानी हमारी समझ में बहुत कुछ नया जोड़ती है। यही उसकी सार्थकता है।
यह कहानी एक स्मृति-राग की तरह उठती है और पाठक के मन को अद्भुत ढंग से तरंगित करती है।
मनुष्य की गति और नियति का रूपक
रमेश उपाध्याय की कहानी कामधेनु पर एक टिप्पणी
रमेश उपाध्याय की कहानी ‘कामधेनु’ सत्ता द्वारा पोषित शोषण के दुष्चक्र में उसकी कुटिलता, निर्ममता और उसके विरुद्ध जनता के मूक प्रतिरोध के साथ-साथ मध्यवर्ग के नैतिक स्खलन का आख्यान है। कहानी मध्यवर्गीय कथानायक की आत्मचेतना को उसके परिवेश और जीवन-स्थितियों से मिल रही उन चुनौतियों के प्रत्यक्ष वर्णन के साथ शुरू होती है, जो उसे निरंतर नैतिक असमंजस का शिकार बनाए रखती हैं, फिर अंत में एक मिथकीय-रूपकात्मक आयाम हासिल कर समकालीन वास्तविकता के चरित्र और उसके भीतर सत्ता की निर्मम उपस्थिति को एक फंतासी के माध्यम से विश्लेषित करने लगती हैं। मिथक और वस्तुगत यथार्थ के परस्पर अन्तर्निबद्ध आयामों में समकालीन वास्तविकता को रूपायित करते हुए यह कहानी शिल्प के स्तर पर भी प्रयोग करती है : उसके कथात्मक विन्यास में कल्पना और वास्तविकता के विलक्षण संयोजन को सहज ही लक्ष्य किया जा सकता है।
ज़ाहिर है, यहाँ आख्यान यथार्थ और कल्पना के दो भिन्न स्तरों पर घटित होता है। लेकिन अपनी परिणति में यथार्थ मानो पिघल कर अन्ततः एक कल्पलोक में समा जाता है, जहाँ आख्यान का वास्तविक मर्म उद्घाटित होता है। कहानी के पूर्वार्द्ध में कथानायक का आत्मद्वंद्व उसके यथार्थपरक अनुभव के ब्यौरों में— प्रथम पुरुष द्वारा कथावाचन के रूप में— प्रस्तुत किया गया है, जबकि परिस्थितियों के दबाव में आख़िरकार आत्म-समर्पण के लिये विवश होकर और नैतिक रूप से स्खलित हो कर वह उत्तरार्द्ध में जब एक फंतासी में दाख़िल होता है तो जैसे व्यवस्था की चालाकी और क्रूरता के सामने ख़ुद को अपनी आत्मा के अंधकार में, एक भयावह नैतिक शून्य में असहाय पाता है। इस प्रक्रिया में नायक का अंतर्द्वंद्व मनोगत धरातल पर पहुँच कर स्वैरकल्पित वास्तविकता में विसर्जित हो जाता है। यह कहानी उसके प्रत्यक्ष अनुभव-संसार और उसके अन्तर्लोक के दो क्रमिक स्तरों पर घटित होती है।
कथानायक डॉ. भारद्वाज, जो स्वयं कहानी का वाचक भी है, सामान्य निम्नमध्यवर्गीय परिस्थितियों से घिरा, पेशे से पशुचिकित्सक है। अपने पेशेवर जीवन में वह ईमानदार और कर्त्तव्यनिष्ठ है। उसके भीतर बेहतर जीवन-स्तर हासिल करने की स्वाभाविक आकांक्षा तो है, उसके लिये वह एक योजना भी बनाता है जिसे वह अपने मित्र और सहकर्मी जब्बरसिंह की मदद से साकार करना चाहता है, लेकिन ज़रूरी न्यूनतम संसाधनों के अभाव में, ख़ास तौर पर सीमित आर्थिक स्रोतों के कारण, वह अपने सपने पूरे कर नहीं पाता। दूसरी ओर, अपेक्षाकृत बेहतर आर्थिक स्थिति के चलते उसके द्वारा सुझाई योजना को उसे भनक लगे बिना जब्बरसिंह मूर्त्त रूप देकर एक पॉश कॉलोनी में अपना निजी क्लीनिक खोल लेता है, पैसे कमाने लगता है और नौकरी छोड़ देता है। फिर धीरे-धीरे तरक़्क़ी और आर्थिक संपन्नता के रास्ते पर सरपट दौड़ते हुए एक ऐसे मुकाम पर पहुँचता है जहाँ क़ामयाबी मानो उसके क़दम चूमने लगती है, मगर दूसरी ओर उसकी अंतरात्मा मर चुकी है; फ़रेब और मक्कारी के दुष्चक्र में वह दूसरों को, अपने मित्र यानी कथानायक को भी, घेरने से परहेज नहीं करता। जब्बरसिंह के अनुनय-विनय या मित्रता के दबाव के चलते या थोड़े-से पैसे के लोभ में उसके लिये छोटे-छोटे काम करने को कथानायक हर बार तैयार हो जाता है। लेकिन अपनी ईमानदारी को बचाए रखने की जद्दोजहद में आख़िरकार कथानायक ने जब्बरसिंह के प्रलोभनों के आगे कब हथियार डाल दिया, उसे पता ही नहीं चलता; वह उस नैतिक स्खलन की चपेट में आ गया होता है, जिससे बचने की कोशिश में वह लगातार आत्मसंघर्ष से गुज़र रहा था।
अपनी महत्त्वाकांक्षा के रथ पर सवार जब्बरसिंह न केवल उच्चवर्ग के भीतर पैठ बना चुका है, बल्कि सामाजिक-आर्थिक दृष्टि से वह स्वयं उच्चवर्ग में शामिल हो चुका है। जब्बरसिंह का चरित्र मध्यवर्ग में सामान्य रूप से पायी जाने वाली महत्त्वाकांक्षा और उसके चलते उच्चवर्गीय भद्रलोक में दाख़िल होने की लालसा का प्रतिनिधान करता है। वर्गारोहण की यह प्रवृत्ति, कहने की आवश्यकता नहीं कि आज मध्यवर्ग में अत्यंत संक्रामक रूप ले चुकी है। उसका बैंडवैगन प्रभाव समाज मे स्पष्ट दिखाई देता है। कथानायक भी अपनी समूची नैतिक सम्वेदनशीलता और मध्यवर्गीय आत्मसंकोच के बावजूद इससे अछूता नहीं है; उसके भीतर एक दबी-कुचली आकांक्षा के रूप में वह कहीं-न-कहीं मौजूद है, जो मौक़े पर, संयमित रूप में ही सही, प्रकट भी होती है। पर अंततः वह भी उसका शिकार होने से बच नहीं पाता। यही उसकी त्रासदी है। यह कहना अनावश्यक है कि यह त्रासदी ही इस कहानी का कथ्य है। मध्यवर्ग के ऊहापोह और उसकी जीवन-विडम्बना को उद्घाटित करना दरअसल कहानी का लक्ष्य भी है। इसलिये शुरूआत में कथानायक और जब्बरसिंह के बीच जो वर्गीय दूरी दिखाई दे रही थी, वह बाद में मिट जाती है। इस दूरी को कथानायक परिस्थितियों के दबाव में स्वयं पाट देता है और मुख्य पशु-चिकित्सक बनने के महारानी राज्यलक्ष्मी के प्रस्ताव को स्वीकार कर लेता है, जबकि जब्बरसिंह ने स्वयं यह पद हासिल करने के लिए ही योजना बना कर उसे महारानी से मिलवाया था। जब स्थितियाँ बदल जाती हैं तो कथानायक उससे फ़ायदा उठाने में आगे-पीछे नहीं सोचता। यहीं से उसका वर्गान्तरण शुरू होता है जो दरअसल उसकी मध्यवर्गीय जीवन की स्वाभाविक चारित्रिक दिशा हैै। अब वह जब्बरसिंह की इच्छा और अनुरोध से नियंत्रित, उसकी स्वार्थपूर्ति का निरीह साधन नहीं, उसका प्रतिस्पर्द्धी है, उसे धकिया कर आगे बढ़ जाता है।
मगर मध्यवर्गीय जीवन की इस विडम्बनापूर्ण परिणति को उद्घाटित करने के बाद कहानी पूरी नहीं हो जाती। वह एक वृहत्तर लक्ष्य की ओर उन्मुख होती है और सामाजिक तंत्र में शोषण की प्रक्रिया की पड़ताल पर एकाग्र हो उठती है। कथाकार ने कामधेनु के मिथक का इस्तेमाल इसी उद्देश्य से किया है। फिर अंत में उसने मध्यवर्गीय व्यक्ति की ‘अंतरात्मा की पीड़ित विवेक-चेतना’ (मुक्तिबोध के शब्द) की तरफ़ संकेत करने के लिए कथानायक के आत्मद्वंद्व को महारानी राज्यलक्ष्मी के पूर्ववर्त्ती मुख्य चिकित्सक के जीवन की परिणति में निहित सांकेतिकता और उसकी ही तरह कथानायक के भी आख़िरकार पागल हो जाने की नियति को फेंटेसी के माध्यम से रचा है। ज़ाहिर है, यह कहानी दमनकारी सामाजिक व्यवस्था में मध्यवर्ग के सम्वेदनशील नागरिक की त्रासद विडम्बना की ओर गहराई से इशारा करती है।
निस्संदेह यह नया विषय नहीं है। मुक्तिबोध का समूचा लेखन प्रायः इसी विषय पर एकाग्र है। डॉ. भारद्वाज दरअसल मुक्तिबोध की कहानी ‘पक्षी और दीमक’ के कथानायक का ही चारित्रिक प्रतिरूप है, जो भगवा खद्दरधारी शख़्स के सामने बौना पड़ जाता है और उसकी इच्छा के ख़िलाफ़ अपनी राय तक व्यक्त नहीं कर पाता। वह उस पक्षी की तरह है जो अपने पंखों से, अपनी विवेक-चेतना से क्रमशः वंचित होता चला जाता है। वह दरअसल ‘सतह से उठता आदमी’ है। मुक्तिबोध के काव्य-संसार में तो मध्यवर्ग की विवेक-चेतना के झकझोर देने के अनेक प्रसंग हैं। उनका चरितनायक कहीं एक अजाने अपराध-बोध से ग्रस्त हो कर मनोविक्षेप का शिकार हो उठने की हद तक अपने मनोलोक का असहाय बन्दी है। आत्मसंशय और गहरे नैतिक ऊहापोह के भँवर से निकलने के तनाव में पागलपन के प्रतीक या ब्रह्मराक्षस-सरीखे मिथक के भीतर वह अपने आत्मसंघर्ष की अभिव्यक्ति पाता है। मगर मनोलोक की प्राचीरों को तोड़ कर सजग-सतर्क अवस्था में वह जनक्रांति की सम्भावना और उसमें मुक्ति का स्वप्न देखता है। ‘कामधेनु’ कहानी भी कमोबेश मुक्तिबोधीय उपकरणों से रची गयी जान पड़ती है।
रमेश उपाध्याय ने कथात्मक वास्तविकता को पुरअसर तरीक़े से रचने के लिये मिथक और उसकी प्रतीकात्मकता का उपयोग किया है। कामधेनु की उत्पत्ति और राजा विश्वामित्र द्वारा महर्षि वशिष्ठ से उसका बलात अपहरण किये जाने पर अपनी मुक्ति के लिए अपनी हुंकार से पह्लव,यवन, शक, काम्बोज म्लेच्छ, हारीत और किरात जातियों के सहस्रों वीर योद्धा उत्पन्न कर विश्वामित्र की समूची सेना का संहार कर डालने के पौराणिक प्रसंग के निहितार्थ पर ग़ौर किया जाना चाहिए। पौराणिक कामधेनु की प्रतिरोध-वृत्ति के समानांतर इस कहानी के आख्यान में महारानी राज्यलक्ष्मी की कामधेनु भी पूजा के नाम पर अपना अबाध दोहन किये जाने से और बुरी तरह सताए जाने के बावजूद महारानी की मनोकामना पूर्ण करने से इनकार करती है। यह उसका मूक विद्रोह है। कहानी में इसे मौजूदा समय में पूंजीवादी जनतंत्र के भीतर जनता के शोषण और उसके प्रतिरोध के रूप में अर्थान्तर कर पढ़ा जा सकता है। इसकी पुष्टि अख़बार में छपी कामधेनु स्टेट की उस ख़बर से भी होती है, जिसके मुताबिक स्टेट के एक भाग में पकड़े गए क्रांतिकारियों में वही यवन, शक, काम्बोज, म्लेच्छ, हारीत और किरात शामिल थे। जन-प्रतिवाद का यह प्रसंग कुशलता के साथ और सांकेतिक ढंग से कहानी में विन्यस्त किया गया है।
कथानायक की त्रासदी यह है कि दमन-शोषण के इस समूचे दुष्चक्र में भागीदार होने की नियति उसे भीतर तक कचोटती है और गहरा अपराध-बोध पैदा करती है। हालात से समझौता करने और प्रतिरोध की हूक उठने के बीच तनाव के प्रबल आघात से क्षत-विक्षत उसकी अंतश्चेतना अंततः एक तरह के मनोविक्षेप में, हैल्युुसिनेशन-जैसी स्थितियों में शरण लेती है। कामधेनु के सामने नायक का असम्बद्ध, अतार्किक और असंगत आत्मालाप मौजूदा सामाजिक तंत्र के भीतर व्यक्ति की विफलता और व्यर्थता की तीव्र अभिव्यक्ति है। इस कहानी को समकालीन व्यवस्था तथा उसमें मनुष्य की गति और नियति के रूपक के तौर पर भी पढ़ा जा सकता है।
